Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

21/09/2012

”بمناسبة صدور كتابه “نقد الإيقاع

:عبد اللطيف الوراري في حوار لجريدة الاتحاد الإماراتية 

سؤال الإيقاع لا يزال مكبوتاً وغير مفكّر فيه داخل خطاب الشعر ونظريّته

 حاوره: محمد نجيم

ittihad.jpg

يرى الشاعر والناقد المغربي عبد اللطيف الوراري، الذي توّج بجائزة الشارقة للإبداع العربي في دورتها الثانية عشرة 2008 عن بحثه: “تحولات المعنى في الشعر العربي”، أن نقده لنظريّة العروض العربي بهوامشها القديمة والحديثة نقد للكليشيهات التي تتمُّ باسم الإيقاع، ويعتبر الشعر المغربي اليوم غابة لم تُطلق كلَّ أغصانها، كما أن القصيدة العمودية الإماراتية تتعايش مع قصيدة التفعيلة وتستفيد من منجز قصيدة النثر. ويقول إن صعود الشعر النسائي الإماراتي تحقق بسبب ما أظهرته الشاعرات الإماراتيّات من صَوْتٍ جريءٍ ووعيٍ فنيٍّ تكشفه ما تعتمدنه من رؤى وتقنيات كتابيّة. وبمناسبة صدور الكتاب الجديد لعبد اللطيف الوراري “نقد الإيقاع” كان معه الحوار التالي: ــ

بمناسبة صدور كتابكم الجديد “نقد الإيقاع”، نريد أن نسألكم ما هو الجديد الذي أتى به في مجال الدراسات العروضية والإيقاعية؟

هذا الكتاب هو استمرارٌ للجهد الخلاّق الذي بذله علماء العروض المحدثون من العرب والمستشرقين خلال القرن العشرين، في دراساتهم متفاوتة القيمة للعروض وإيقاع الشعر العربي؛ فنحن لا ننكر الاهتمام المتّصل في ثقافتنا العربية، منذ فجرها إلى اليوم، بعنصر الموسيقى في الشعر، إلا أنّه على الرّغم من وفرة الدراسات والبحوث حول الشعر العربي، فإنّ سؤال الإيقاع، كموضوعٍ واقعيٍّ، لا يزال مكبوتاً وغير مفكّر فيه داخل خطاب الشعر ونظريّته، بدلاً من الزجّ به في العروض وقياساته. إنّ الإيقاع، كمفهومٍ ودالٍّ نصّيٍّ، يبدو لنا اليوم إشكاليّاً أكثر من أيّ وقْتٍ مضى. من هنا، رأينا أنّ إعادة بناء الموضوع المتعلّق بسؤال الإيقاع تدخل، بالضرورة، في سياق إعادة قراءة نظريّة الشعر العربي بمرجعيّاتها المتنوّعة وهوامشها المختلفة، النقدية والبلاغية والفلسفيّة؛ وذلك بعد نقده في إطار علم العروض العربي من مكانِ يجعل بحثنا متجاوباً مع هاجس بعض الدراسات الجديدة التي تمّت في الموضوع نفسه، بقدر ما ينفتح على أوفاق الأنواع الأدبية وتحليل الخطاب ونقد الإيقاع، ويعمل على إدماجها في سيرورة القراءة والتأويل. وهكذا ينزع البحث بإشكاليّته، إذن، إلى تأمَّل مفهوم الإيقاع في الدراسات ذات الصلة، وآليّات تلقّيه من طرف عروضيّين، وعلماءَ بالشِّعر، وبلاغيّين، وموسيقيّين، وتجويديّين، وفلاسفة؛ بمقدار ما ينزع إلى تأمُّل إمكانات عمله في الشعر العربي بتعبيرات متخيَّله المختلفة (الرجز، القصيدة، الموشّح والزجل). ولقد كان من جُمْلةً من الأسئلة التي أرّقتنا وضوّأت مسارات إشكاليّة البحث، مثل: كيف دبّر علم العروض علاقته بأشكال الشعر العربي؟ وما هي القيمة التي أضافها الخطاب البلاغي والنقدي العربي في وصفه لعروض الشعري العربي، وتثميره إيّاه، ضمن تحليله لجماليّاته وعناصر بنائه النصِّي؟ وهل استطاعت تحليلات علماء الشعر البلاغة والموسيقى أن تنقل علم العروض من “مجرّد معرفة صحيح أوزان الشعر من انكسارها” إلى “نوع من المعرفة العلمية” التي لا تُسعفنا في ضبط البنية الوزنية فحسب، بل في التمييز بين الوزن والإيقاع؟ وبالتالي، هل يجوز لنا أن نتحدّث عن “نظريّة للإيقاع” في كتب الشعر والشعريّة العربية بمرجعيّاتها المتنوّعة؟

 :طالع الحوار كاملاً على الرابط التالي

http://www.alittihad.ae/details.php?id=43487&y=2012&article=full 

21:21 |  Facebook | |

09/09/2012

شعر الملحون

أو الفنّ الشعري الذي وافق الروح المغربية!

   عبد اللّطيف الوراري

 malhoun.jpg

     حجاب ابن رشد:

    كان فنَّ الموشّح قد بلغ شَأْواً ذا اعتبار، ونازعَ سلطة المركز الشعري، ونزع اللغة الفصحى من قُدسيّتها، وراح ينتزع باستمرار اعتراف المدوّنة النقدية كـ "فعل شعريّ" يتمرّد على أعاريض الشعر التقليدي، ويخلق نِسَباً إيقاعيّةً جديدة في توزيع البنية المكانية والزمانية، وأوفر مجالاً ممّا كانت تسمحُ به البنية القديمة والمغلقة وغير المتسامحة لنمط البيت الأصلي.

لم يهتمّ ابن رشد (ت 595هـ/ 1198م)بالموشّحات ولا الأزجال في معرض حديثه عن "الأشعار التي استنبطها في هذا اللسان أهل هذه الجزيرة"، ولا انشغل قطُّ بإيقاع هذه الأشعار رغم أنّه اجتمعت فيها هذه الثلاثة بأسرها، في نظره: وجود النغم في المزامير، والوزن في الرقص، والمحاكاة في اللفظ. لم تكن تعني تلك الأشعار للفيلسوف المهموم ببحث الكليّات وشرحها وصوغ القوانين الفلسفية والمنطقية التي ورثها عن أرسطو سوى تلك الإشارة العابرة، وهي التي تتمّ في الهامش، وعلى أفواه العوامّ أيضاً. ورُبّما كان السبب الرنيس أنّ موقفه من الشعر العربي الذي لم يكن يعرف سواه هو أقرب إلى التحفظ، وغالباً ما كان يصدر في أغراضه، إجمالاً، أحكاماً قيمية أخلاقية، ذات بُعدٍ تربويٍّ ـ بيداغوجيّ، مُسْتوحىً بدرجات متفاوتة من الموقف القرآني، والموقف الأفلاطوني المعبّر عنه في كتاب الجمهورية الذي لخّصهُ وصدر تحت عنوان الضروري في السياسة.

 

الأنواع الشعرية غير المعربة:

إلى جانب الموشَّح، صنَّف القدماء في ذلك العصر، من أمثال صفي الدين الحلّي (ت 750هـ/ 1349م)، وابن سعيد الأندلسي (ت 685هـ/ 1286م)، وابن حجّة الحموي (ت 837هـ/1432م)، والأبشيهي (ت 850هـ/ 1446م)، الزّجَل مع المواليا والقوما والكان وكان، ضمن ماسمَّوه الفنون الشعرية الملحونة أو غير المُعْرَبة، وهي أشكالٌ من النظم الشعري لم يلتزم أصحابُهُ فيه بنُظُم اللغة الفصحى المعيارية وقواعدها التركيبيّة، وإن كانوا أدمجوها في قوالب متنوّعة من البناء من حيث كثرة عدد الأقسام وأشطار وحداتها المنظومة، ومن حيث التنوّع في التقسيم الموسيقي لعناصرها المتوازية. وكان ابن خلدون قد كتب يقول: "ولمّا شاع فنّ التوشيح في أهل الأندلس، وأخذ به الجمهور لسلاسته، وتنميق كلامه، وتصريع أجزائه، نسجت العامة من أهل الأمصار على منواله ونظموا في طريقته بلغتهم الحضرية، من غير أن يلتزموا فيه إعراباً، واستحدثوا فنّاً سمّوه الزجل والتزموا النظم فيه على مناحيهم لهذا العهد، فجاؤوا فيه بالغرائب، واتسع فيه للبلاغة مجال بحسب لغتهم المستعجمة". فالزجل نشأ في أثر الموشح واقترض بناه الفنية وتجاوبا معاً،ولم يكن النظم في الزجل دليل عَجْزٍ من شعراء العامّية، بل نظموه عن موهبة واقتدار على القول فيه، حتى أنّ منهم من كان ينظم القريض والموشّح نفسه. وكان أبو بكر بن قزمان (ت 554هـ) إمام الزجّالين بالأندلس، وهو الذي اخترع الزجل، وجعل إعرابه لحنه، فامتَدّت إليه الأيدي، وعقدت الخناصرُ عليه".

الزّجل، المواليا، الدوبيت، القوما والكان وكان هي أهمّ الأنواع الشعرية غير المعربة التي ذكرتها المصادر، اُعطيت لبعضها مرتبة عليا، وأوجز الحديث في البعض الآخر؛ فيما لم تُشِرْ إلى نَوْعٍ ثالثٍ مُهْمل مثل الحجازي والحماق. عدا أن تلك الأنواع قد اختلفت تسمياتها من مكان في المغرب إلى آخر في المشرق، وحتى داخل المكان نفسه. والجدير بالذّكر، فإنّ الأنواع الواردة في تصنيفاتهم ليست هي كلُّ الأنواع التي استحدثت؛ فهناك أنواع كثيرة لم تكن قد تشكّلتْ بعد، وأخرى قد تكون أكثر محلّيةً لم تستطع الانتشار خارج المناطق التي نشأت فيها. وقد سبق لابن خلدون أن ذكر أنّ المغاربة استحدثوا نوعاً جديداً مزدوجاً سمّوه "عروض البلد" ثُمّ جعلوا منه أنواعاً أخرى سمّوها المزدوج، والكازي، والملعبة، والغزل. إلّا أنّ المشهور عند المغاربة من هذه الأنواع هو شعر الملحون الذي طبقت شهرته الآفاق بأرض المغارب، ولم يجد ما يوازيه في عمل الرعيل الأول من الدارسين.

 

شعر الملحون:

الملحون هو نَوْعٌ شعريٌّ غير معرب، بعضهم يرى أنّه مُشتقٌّ من اللحن الذي يُفيد الخطأ اللغوي بوصفه من النظم غير المعرب، فكان المغاربة يستعملون الملحون في مقابل المعرب، وبعضهم رأى في اللحن إلى ما يُفيد التلحين والتنغيم بوصفه يُنْظم لكي يُتغذّى به قبل كلّ شيء كما أشار إليه محمد الفاسي (1908-1997م) في مقالاته الرائدة عن الملحون، ويحتمل المعنى عند البعض الآخر الوجهين معاً، فهو إمّا سمي بذلك لارتكاب الشعراء الشعبيين أخطاء نحوية، أي أنهم ابتعدوا عن الفصيح للغة العربية وأصولها، وإما أنه سمي بذلك لتغني الشعراء الشعبيين به. وتشير المصادر إلى أن أول بواكيره قد ظهرت في عصر الموحدين، أي في القرن السابع للهجرة، وتطوّر عن فنّ الزجل في إطار التحرُّر من أعاريض النظام الخليلي وصرامة الفصحى وأصولها، مُوجداً لنفسه مقاييس إيقاعية تكون قادرة على تحقيق الملاءمة بين الشعر واللحن.

لقد كانت للمغاربة تفعيلات خاصة يزنون بها أشعارهم أساسها النغم والإيقاع يطلقون عليها "الصروف" وهي نوعان "الدندنة" و"مالي مالي". ونظروا إلى العروض كمجموعةٍ من القياسات (=الميازين) داخل كلِّ بحر من البحور (= لمرمّات)، وأشهرها عندهم: المبيت، ومكسور الجناح، والمشتب، والسوسي أو المزلوك، فيما اكتشف محمد الفاسي نمطاً خامساً هو الذكر. وتبرز هذه الأنماط من شعر الملحون، الذي كان أغلبه شعراً شفويّاً على أفواه الحُفّاظ، عن ثراءٍ إيقاعيٍّ يمتزج فيه ما هو جماليّ ـ تصويري بما هو موسيقي على نحْوٍ خلّاق، بعد أن اكتملت الصورة الفنية لقصيدة الملحون، وهو ما لم يتمَّ الكشف عنه إلّا حديثاً عند بعض الدارسين الجدد لهذا الفنّ الشعري بالغ الثراء وذائع الشبق، بمن فيهم الباحث والزجّال محمد الراشق الذي قال إنّ القصيدة قد سلكت "نفس النهج الذي ابتدأت به قصيدة الشعر المعرب القديمة، خصوصاً في الجانب الشكلي المتعلّق بهندسة الفضاء وتشكيله". لم تعدم قصيدة الملحون، عدا موسيقاها الغامرة بحبّ منشديها، آليات الحكي والحوار والتشخيص الرمزي والكنائي الذي يكسر رتابة النظم وهو يرفد من خيالٍ سمح ورقراق يزوِّج رؤية القلب لصفاء التجربة الروحية، في مثل نصوص المديح النبوي والغزل والتصوُّف لدى كلّ من عبد القادر العلمي، ومحمد الحراق، وأحمد بن عبد القادر التستاوتي، والشيخ الجيلالي امثيرد، والتهامي المدغري، والحاج أحمد الغرابلي، ومحمد بن سليمان،والفلوس، وابن علي صاحب "الشمعة" ذائعة الصيت.

  كما احتفظت لنا كنانيش الملحون عبر قصائده وسراباته ورباعياته، ومن خلال ما نقلته ذاكرة "الحفَّاظ" من جيل إلى جيل، بذلك الرصيد الهائل من موروثنا الشعبي الغنيّ والجدير بالمكرمة والإعجاب، إلى حدّ أن صارت قصيدة الملحون مصدراً أو رافداً فريداً للكتابة التاريخية، يضيء نزراً لا يستهان به من الوثائق والمراسلات المخزنية وآداب المناقب والنوازل والرحلات والمسكوكات والنقيشات واللقى الأثرية؛ ويكفي أن يطّلع المرء ـ تمثيلاً لا حصراً ـ على "معلمة الملحون" لصاحبها محمد الفاسي، أو على "القصيدة" لعباس الجراري، أو "الملحون المغربي" لأحمد سهوم، ليكتشف قوة انتشار فنّ الملحون، وقيمة الفوائد المبثوثة فيه قلباً وقالباً، واتساعه في الزمان والمكان، إذ لولا ذلك جميعاً لما خرج من تافيلالت لتعمّ روحه الآسرة، فيما بعد، حواضر المغرب الكبرى التي استمزجته بخواصّ طابعها الثقافي والروحي، بما في ذلك حواضر تارودانت، ومراكش، والجديدة، وأسفي، وتطوان، ووجدة، وسلا، ومكناس، وزرهون وفاس. ولكم كان مُؤثِّراً ومتطلَّباً في آن، أن تستلهم الفنون الحديثة، مثل المسرح والتشكيل والسرد والغناء، فنّ الملحون وجماليّاته، وأن يتواصل الاحتفاء الشعائري به في أشكالٍ حميمة تتّشح بأصوات المحبّة التي تقدم إلينا من بعيد. لقد كان الملحون، بتعبير محمد الفاسي، "ديوان المغرب وسجلّ حضارته" بحقّ؛ فلم يتراجع، في أيّ وقت، عن إرضاء ذَوْق المغاربة العامّ وروحهم السّمْحة.

نشرت المقالة بجريدة (القدس العربي) بتاريخ 23 يوليوز 2012

http://www.alquds.co.uk/index.asp?fname=today22m16.htm&arc=data201277-2222m16.htm

17:32 |  Facebook | |

02/09/2012

ترجمات شعرية

يَدٌ تُنادي المجهول

قصائد من الشعر الفرنسي المعاصر

art000438.jpg

تقديم وترجمة: عبد اللطيف الوراري

1.      في معنى الواجب..في معنى أن تكون الترجمة مِحكّاً:

   لطالما فكّرْتُ، وأنا أقرأ الشّعر مُترجَماً أو بصدد ترجمته عن الفرنسية، في ما رآهالجاحظ، وهو يقول إنّ "الشعر لا يُستطاع أن يُترْجَم، ولا يجوزُ عليه النقل، ومتى حُوّلتقطَّع نظْمُه، وبَطُل وزْنُه، وذهبَ حسْنُه، وسقطَ موْضعُ التعجُّب، لا كالكلام المنثور". الشعر لا كالنثر. قد يجوز الأمر في النثر، الواضح والمعقول والعادي. أمّا في الشعر، الغامض والهشّ، فإنّه يصعب من وُجوهٍ كثيرة، حتّى يستحيل الأمر خيانةً، بله خسارة. لا يضيع المعنى فحسب، بل الأسلوب وإيقاع الكلمات وجرسها العابر للذّات وخطابها المفرد والخاص. هذا واقعٌ لسوء حظّ الشعر. لكن، أليس بالإمكان ترجمة الشعر؟ بلى. لا أنسى، هنا، رأياً ثانياً للشاعر الفرنسي بيير ليريس، وهو يرشدنا إلى أنّ "ترجمةالشعر أمْرٌ مستحيل، مثلما الامتناع عن ترجمته أمرٌ مستحيل". في زمننا، صار لترجمة الشّعر معنى الواجب.

 

أنظر التتمّة على الرابط التالي:

http://horoof.hautetfort.com/media/02/00/2790776040.pdf

نشر الترجمات في إطار ملفّ بمجلة (الجسرة الثقافية) القطرية، العدد 23و24، 2011م

10:55 |  Facebook | |